Русский народный костюм рисовать поэтапно: Как нарисовать русский народный костюм карандашом поэтапно – twin-star.ru

Рисование “Русский народный костюм” | План-конспект занятия по рисованию (подготовительная группа) по теме:

« Иван да Марья» .Рисование русского народного костюма

Разработка занятия для детей подготовительной группы.

Разработала педагог дополнительного образования МДОУ №1

Г.Конаково Комкова Тамара Евгеньевна

Цель: Познакомить с русским народным костюмом. Развивать творческие способности в изобразительной , речевой и театрально-игровой деятельности. Доставить детям радость.

Активизировать словарь :кокошник , прялка ,портные, сундук ,

косоворотка ,крестьянки .

Предварительная работа: Экскурсия в краеведческий музей, знакомство с бытом крестьян Корчевского уезда Тверской области. Чтение рассказа К.Д. Ушинского «Как в поле рубашка выросла»

Ход занятия.

Под русскую народную музыку в зал входят дети. Их встречает ведущая в русском народном костюме.

Ведущая : Добрый день , гости званные , желанные.

Рады мы всем гостям, как добрым вестям !

Всех примечаем, душевно встречаем ,

Присесть приглашаем .

Дети проходят в зал и рассаживаются. В зале создана мини-горница , в которой находятся различные предметы старинного быта, художественная литература, рассказывающая об особенностях жизни русских людей в старину. Все это собиралось сотрудниками детского сада при активной помощи родителей .

Ведущая: Собрались мы с вами сегодня, чтобы узнать какую одежду носили наши предки. В музее мы видели с вами ткацкий станок на котором ткали ткань, из рассказа К.Д. Ушинского «Как в поле рубашка выросла», узнали как нелегко было получить льняное полотно, чтобы сшить рубашку. А вот теперь в нашей горнице мы увидели прялку. А для чего она была нужна?

( Дети отвечают).

Ведущая: Да , ребята. Крестьянская жизнь была нелегкой. Все надо было сделать своими руками и вырастить лен , и наткать ткани и спрясть пряжу и сшить одежду. А как назывались люди, которые шили одежду? (Портные)

В старину вся одежда называлась порты или портище. Так называли всю одежду и мужскую и женскую. Отсюда и идет слово портной. Слово платье появилось позже А как вы считаете, кто раньше чаше были портными мужчины или женщины. ( Дети отвечают ) Многие столетья портными были только мужчины. К мастерам портным на ученье отдавали мальчиков, для этого их даже привозили в Москву из других городов. А в деревнях, как правило, одежду шили дома. В бедных семьях сама хозяйка, в богатых-служанки. До нашего времени даже дошла поговорка «Всяк портной на свой раскрой». До нашего времени подлинной повседневной одежды почти не осталось, ее донашивали, перешивали, латали до полной ветхости

«Не поносишь старого – не носить и нового» -говорили в старину

А как вы думаете, где хранилась одежда? ( Дети отвечают – в сундуке)

Ведущая :Вот и у нас тоже в нашей горнице стоит сундук. Давайте его откроем и посмотрим что лежит там.

Дети подходят к сундуку , звучит народная музыка и ведущий достает из сундука двух кукол Ивана и Марью в русских народных костюмах.

Ведущая : Куклы к празднику готовы,

Посмотрите на обновы –

Сарафаны расписные

Да рубашечки льняные

Мальчика зовут Иван

А на Марье сарафан.

Хотят с вами подружиться,

Вместе петь и веселиться.

Ребята, а во что нарядились наши куклы? Во что одета Марья? ( Дети отвечают сарафан, кокошник, рубаха, сапожки). А Иван? (Штаны, рубашка, сапоги )

А чем украшены костюмы? ( Дети отвечают – рубашка и сарафан украшены вышивкой, отделаны тесьмой .На кокошнике вышит узор. На шее у Марьи бусы)

Ведущая : Марья гостей ждала, наряжалася
Бусы красны надевала – украшалася.

Когда бусы одевала –

Нитку шелкову порвала.

Люди добры – помогите,

Марье бусы соберите.

Организуется ИГРА «Собери бусы». На ковре рассыпаются бусины. Команда девочек собирает их в корзинку с розовым бантом, команда мальчиков с синим.Играет веселая народная музыка. Дети собирают бусинки.

Ведущая : Молодцы , ребята. Садитесь на свои места. Вы увидели сегодня как старались украсить свою одежду простые люди. Ими было придумано много способов окраски ткани. Краску делали, используя разные растения -зверобой, василек, листья бузины, березы, шелуху лука. Краски умело смешивали, получая разные цветовые оттенки. В каждом регионе жители имели свои пристрастия в выборе цвета одежды Назовите пожалуйста любимые цвета Корчевских крестьянок (Дети отвечают – красный и синий)

У русской рубахи был своеобразный покрой ворота.Его разрез распологался не посередине груди, а сбоку. Поєтому она называлась косовороткой. Белая косоворотка часто украшалась по вороту , подолу и низу рукавов вышивкой. На груди делалась вставка другого цвета. Мужские брюки были обычно синего , или черного цвета. Выходные штаны иногда шили из ткани в полоску.

Посмотрите на Марью. А какие места в женской одежде чаще всего украшались? ( Дети отвечают – рукава, горловина рубахи, верх и подол сарафана).

Ведущая : Ребятки а у наших Ивана и Марьи есть братишки и сестренки, это нарисованные куколки. Но вот беда не могут они вместе с ними веселиться, потому что не украшены их наряды .

Не танцует , не поет

Наш игрушечный народ.

Сарафан у них простой-

Белый, а не расписной.

Не украшена рубашка –

Нет и вышивки на ней.

Все исправить, все украсить

Просят куколки детей

Ребята , давайте поможем куколкам, украсим их одежду так, как это делали в старину наши предки.

Дети соглашаются и украшают силуэтные изображения кукол.

Ведущая : ( После выполнения детьми задания).А теперь ребятки, вместе со своими куколками встаньте в хоровод и под веселую музыку пройдитесь по залу, пусть все полюбуются на вашу работу.

Расступись , честной народ!

На лужайке у ворот

Закружился, завертелся

Разноцветный хоровод.

Куклы Иван и Марья благодарят детей за работу и прощаются с ними.

Во второй половине дня воспитатель с детьми оформляет коллективную работу «Русский хоровод».

P.S. Фотографии данного занятия и предварительной подготовки к нему см. в фотоальбоме «Приобщение детей к истокам русской народной культуры»

Орнамент в сценическом костюме – Музей Виктории и Альберта 2006AC9855

Украшение на костюме может варьироваться от экстравагантно дорогого, как костюм Шаляпина для сцены коронации Бориса Годунова, до изобретательных способов предложить богатство с помощью недорогих материалов или неожиданного использования, скажем, промышленных веществ. Оливер Мессель, как известно, использовал цветную сладкую бумагу, рафию, ершики для труб и хрусталь для люстр, в то время как Лила де Нобили смешала старинные косы от старинных платьев с современной более дешевой отделкой. Другие видели потенциал DIY или технологических новшеств, как, например, производитель Ральф Дайер, вспоминавший о Десмонде Хили и клеевом пистолете в 19-м веке.70s:

‘Он капал на кусок кружева, обводил и украшал кружевной узор, а потом оставлял его. Получилось кремовое или медовое золото. И все эти вздутия на костюмах… вместо того, чтобы сделать одну длинную полосу и все поймать вручную, мы сделали индивидуальную, а затем приклеили ее».

Николас Джорджиадис использовал материалы различных типов и качества, наложенные на основную ткань, чтобы создать богатую и роскошную текстуру поверхности. Его роскошные костюмы для Les Troyens и Aida в Ковент-Гардене использовали эту технику в полной мере. Филип Проуз тоже создавал богато экстравагантные костюмы, наращивая слои тканей и тесьмы.

Окрашивание и раскрашивание костюмов — это особенно творческая область, включающая создание или роспись тканей и «разборку» костюмов — это означает состаривание тканей, чтобы они выглядели выцветшими, изношенными, поврежденными и т. д. В дизайне указываются цвет, текстура и рисунок, но красильщикам и художникам по текстилю нужно очень развитое воображение, чтобы решить, как добиться эффекта – интерпретировать, а не переводить дизайн, особенно при создании сложных текстур поверхности.

Для достижения определенного эффекта текстиль можно красить, наносить трафаретную печать, блочную печать или рисовать от руки; отбеливатель может вывести цвет. Дешевую ткань можно сделать похожей на парчу или кожу, а окрашенную серебром вязаную нить сделать похожей на кольчугу.

Завершенные костюмы можно сломать или состарить, чтобы создать впечатление возраста и износа, путем разрыва, сжигания, покраски или даже использования терки для сыра, чтобы имитировать ссадины или грязь. Костюм можно даже сделать так, чтобы он выглядел как естественный органический рост, а не искусственный.

Художнику по текстилю Джону Коуэллу,

«Чем больше процессов происходит, тем интереснее это становится. Мы красим бархат и печатаем чем-то, что убирает цвет, затем перекрашиваем, закрашиваем и, возможно, снова печатаем, и эти текстуры становятся многослойными — это как копать яму в земле, почти как пласты… Мы используем экраны, трафареты. , кубики, губки — вещи, которые мы подбираем с пола, если они дадут нужный эффект».

Постановочная фотография оперы Римского-Корсакова ‘Золотой гребешок’, Лондон, 1954, фотография Хьюстона Роджерса повесть и отчасти политическая сатира на самодержавие, русский империализм и тщетность русско-японской войны 1904-1905 гг. Неудивительно, что он был запрещен после первых представлений в России в 1909 году.

Для постановки в 1954 году в Королевском оперном театре Ковент-Гарден дизайнер Лаудон Сентхилл применил фантастический декоративный подход, напоминающий политическую карикатуру или книжную иллюстрацию. Стиль прекрасно соответствовал сатирическим и народным элементам оперы.

Этот костюм одного из глупых принцев с жесткой подкладкой и негибкостью отражает бычью глупость персонажа. Основная ткань – холст с войлочным декором, опять же жесткие и неподатливые ткани. Все украшения на основной части костюма окрашены, в результате чего получаются очень четкие линии и усиливается впечатление иллюстрации. Тот же стиль прослеживается во всех главных мужских персонажах.

Мастера используют любые материалы и методы, необходимые для достижения определенного эффекта. В этом костюме «рисунок» очень точен и выполнен красками; в более поздних костюмах коллекции создатели использовали новые инструменты, такие как фломастеры и маркеры, для создания необходимых узоров.

Посмотреть интерактивное 360-градусное вращение костюма принца Афрона (требуется Flash)

Театральный костюм, Play Mas, Питер Миншалл, 1974 год. С.15-2008. © Музей Виктории и Альберта, Лондон,

Play Mas

На Тринидаде play mas означает карнавал. Драматург Мустафа Матура взял эту фразу в качестве названия своей пьесы, поставленной в Королевском придворном театре в 1974 году, когда дизайнером был Питер Миншалл, сам родившийся на Тринидаде.

Блестящий люрекс и металлизированные ткани этого эффектного плаща передают буйную экстравагантность современного карнавала и отсылают к африканскому племенному прошлому жителей Тринидада. Его украшение включает в себя символические изображения, такие как голубь мира, а также множество «найденных» предметов, включая монеты, пуговицы, крышки от бутылок, даже зеркала и колокольчики волнистых попугайчиков, которые блестят и движутся вместе с черно-золотой бахромой и висящими помпонами.

В карнавальных костюмах, естественно, использовались такие найденные предметы, но другие костюмы того же периода демонстрируют похожее влияние, в частности, дизайн Тимоти Гудчайлда для Яна Маккеллена в роли Ричарда II в 1968 году, тяжелая церемониальная накидка, сверкающая золотыми тканями, краской, нитками и металлом. крышки молочных бутылок.

Другим большим влиянием на дизайн костюмов того периода были широко гастролированные костюмы Джона Блумфилда для отмеченного наградами телесериала 1970 года «Шесть жен Генриха VIII», в котором были заимствованы многие театральные приемы с использованием дешевых материалов и работа с красками, смолы (см. «Трагедия мстителя») и трафаретную печать перед нанесением на них рисунка (см. Le Coq d’Or) и украшением их крышками для бутылок. На экране они выглядели одновременно богато и аутентично.

Костюм служанки Королевы вод в балете Фредерика Эштона «Посвящение королеве», дизайн Оливера Хилари Самбурн Мессель, Лондон, 1953 г. S.648-1981

Посвящение королеве

Оливер Мессель был известен тем, что видел театральный потенциал мирских вещей, таких как ершики для трубок, рафия и обертки от конфет. Этот костюм танцора из балета «Посвящение королеве» демонстрирует как его практичность в создании костюмов для движения, так и использование разнообразных материалов.

Балет был создан в честь молодой королевы Елизаветы II в 1953 году и по форме и стилю напоминает придворную маску Иниго Джонса. Юбка из нейлоновой органзы бирюзового цвета очень легкая, старинный образ создается за счет веерообразных веерообразных вставок из клеенки на бедрах. Над этим маленьким кофром и по обеим сторонам лифа расположены плавники из крина, одного из любимых материалов Месселя, окрашенного в синий, коричневый, зеленый и золотой цвета. Небольшая область над бедрами остается открытой, чтобы партнер танцора мог держаться за руку.

Чтобы придать костюму подвижность и блеск, бретельки увенчаны узкими изогнутыми лепестками из формованного прозрачного ацетата, к которым подвешены хрустальные бусинки. Самое необычное прикосновение Месселя проявляется в том месте, где бретельки соединяются с нижней частью спины, где две вертикальные точки крина, сложенные гармошкой, окаймлены чудесным клеем того времени – липкой лентой. Это дало эффект мерцающей воды, которого хотел Мессель. К несчастью для будущих реставраторов музеев, никто тогда не знал, что с годами клейкая лента пожелтела, а клей оставил толстые липкие отложения. Не то чтобы эта проблема волновала и не должна была волновать Месселя, целью которого было получить наилучший возможный эффект от работы в то время.

Костюм служанки Королевы Вод в балете Фредерика Эштона «Посвящение королеве», Лондон, 1953 год. S.648-1981

Костюм служанки Королевы вод в балете Фредерика Эштона «Посвящение королеве», Лондон, 1953. S.648-1981

Эскиз костюма Королевы вод, «Посвящение королеве», Лондон, 1953 г. Музей №. S.103-2006

Костюм Феи из балета Белы Бартока «Деревянный принц», дизайн Филипа Проуза, Английский национальный балет в Колизее, Лондон, 1981. Музей №. S.731-1985

Деревянный принц

Представленный как танцевальная пьеса в одном действии, «Деревянный принц» основан на восточноевропейском фольклоре. Фея пытается разлучить принца и принцессу, используя воду, цветы и деревья. Деревянный принц – это реалистичная модель, созданная Феей, чтобы привлечь внимание принцессы, но она влюбляется в него после того, как Фея оживляет его. В конце концов Фея вмешивается, чтобы свести настоящих принца и принцессу вместе.

В постановке Английского национального балета к столетию со дня рождения Бартока хореограф Джеффри Коли и дизайнер Филип Проуз приняли условности китайской пекинской оперы, театральной формы, которая рассказывает истории посредством движения, пения и сложных движений и акробатики. Форма сильно стереотипна, а костюмы указывают на типы и роли персонажей. Волнистые узоры на костюме Феи ассоциируются с властью и правителями. Четыре флага на спине являются признаком твердых доспехов као, а «доспехи» также обозначаются перекрывающимися чешуйками на нагруднике костюма.

Костюм в высшей степени авторитетный, не только по размеру, с его смелым головным убором и прозрачной гаммой, но и с использованием яркого, основного синего и красного цветов с черными и металлическими тканями. Разнообразие тканей разбивает поверхность: черный цветочный люрекс, серебряное плетение с крошечным серебряным цветочным узором, участки синего цвета с волнами черной тесьмы и тонкие штрихи темно-красного цвета. Учитывая костюм, роль была несколько статичной, но впечатление движения передавалось волнами черной косы и более легкой тканью, используемой для флажков, которые струились или слегка двигались, если исполнитель был статичен; передние панели покрыты индивидуально нанесенными «чешуйками», выполненными из нескольких различных черных и золотых люрексов с вкраплениями серебряной цветочной парчи, которые также «двигаются» при попадании света. Тем не менее, несмотря на свою сложность, костюм никогда не кажется суетливым или размытым; украшение настолько контролируется, что общее впечатление ясности.

Просмотр интерактивного 360-градусного вращения костюма Феи (требуется Flash)

Костюм Феи из балета Белы Бартока «Деревянный принц», Лондон, 1981. S.731-1985

Костюм феи из балета Белы Бартока «Деревянный принц», Лондон, 1981. Музей №. S.731-1985

Костюм Феи из балета Белы Бартока «Деревянный принц», Лондон, 1981. Музей №. S.731-1985

Костюм для Вендиса из оперы Томаса Миддлтона «Трагедия мстителя», дизайн Кристофера Морли, Королевская шекспировская труппа, Англия, 1966 г. Музей №. S.2083-1986

Трагедия мстителя

В трагедии мстителя, поставленной Королевской шекспировской труппой в 1966 году, костюмы дизайнера Кристофера Морли должны были передать упадок и разложение итальянского двора 17-го века. В черном декоре его костюмы блестели и светились, превращая актеров в мерцающих насекомых, точно передавая нужный эффект, используя материалы и техники 19-го века.60-е годы.

Основными тканями, использованными в трагедии Мстителя, были недорогие искусственные шелка и атласы, на которых дизайнер и производители экспериментировали с созданием текстур с использованием резины или новых пластиков и клеев, изобретенных в 1960-х годах. Их высыпали на ткань узорами, посыпали блестками, блестками или флокирующей пудрой и оставляли сохнуть. Иногда раствор смешивали с краской, кусочками пластика, бусинами или драгоценностями. Эффект в «Трагедии мстителя» напоминал ожившего Джексона Поллока.

На самом деле ганкинг был изобретен Королевской шекспировской труппой для «Войн роз» в 1963 году не для создания ослепительного эффекта, а для создания эффекта костюмов и ботинок, заляпанных грязью. Никто в то время не знал о долговременных последствиях разбрасывания материалов, но «Трагедии мстителя» не суждено было прожить долго. Спустя сорок лет налет затвердел, как бетон, повредив легкую ткань, а клей и краска потрескались.

Посмотреть интерактивное вращение костюма Вендис на 360 градусов (требуется Flash)

Костюм солдата из балета Кеннета Макмиллана «Глория», дизайн Энди Клундера, Королевский оперный театр, Ковент-Гарден, Лондон, 1980 г. Музей №. S.650-1981

Gloria

Балет, основанный на Первой мировой войне, почти кажется противоречием в терминах, но «Глория» Кеннета Макмиллана в 1980 году была вдохновлена его чтением о войне. Балет не был воссозданием действительности войны. Костюмы Энди Кландера должны были сразу передать зрителям, что мужчины были солдатами.

Танцоры поднимаются из траншеи в глубине сцены и возвращаются к ней в конце. Их трико окрашены в терракотовый и серый цвета, чтобы предложить пыль, грязь, глину и землю, разложение и разрушение, символизируемые захваченными назад разрезами, которые блестяще и экономично наводят на мысль о расщепленной, шелушащейся и гниющей плоти. По костюмам бежали линии, похожие на вены или открытые нервы. Костюмы связывают их тела с землей, из которой они появляются и возвращаются.

Зрителям нужно очень мало информации, чтобы представить себе период или время – это вопрос поиска основного символа. Здесь это была версия жестяной шляпы, сделанная из мягких тканей, чтобы соответствовать костюму. Достаточно было установить фигуры как погибших солдат.

Костюмы не только отражают очевидный внешний вид, но и комментируют и расширяют смысл произведения. Трико передают минимум деталей, но в исполнении пробуждают весь мир поэтов войны, потерянное поколение и дистиллированные эмоции эпохи.

Костюм солдата из балета Кеннета Макмиллана «Глория», Лондон, 1980 г. S.650-1981

Постановочная фотография для балета Кеннета Макмиллана «Глория», Лондон, 1980. Фото Грэма Брэндона

Костюм для Элизы Дулиттл в мюзикле Алана Джея Лернера и Фредерика Лоу «Моя прекрасная леди», созданный Сесилом Битоном, Королевский театр Друри-Лейн, Лондон, 1958 год. S.1346-1984

Моя прекрасная леди

Костюмы Элизы для лондонской постановки «Моя прекрасная леди» были изготовлены театральными костюмерами Berman’s. Бальное платье скорее намекало, чем указывало на эдвардианский период, в котором происходило действие постановки; это было платье вне времени, а не историческая реконструкция, хотя короткая прическа Джули Эндрюс явно датирует постановку 19-м годом.50-е годы.

Для выполнения украшения на платье дизайнер и изготовители выбрали вышивку бисером, что является дорогостоящим и трудоемким процессом. На платье ушло 40 ярдов атласа и шифона, и на его пошив ушло несколько рабочих в месяц. Вышивка на верхней юбке состоит из 36 рядов ручного бисероплетения стекляруса, а на лифе и на передней подвеске имеется сложная вышивка бисером. Шифон — интересный выбор для передней панели, так как вес бисера может легко растянуть и разорвать тонкую ткань. На самом деле все платье выглядит простым и легким, но на удивление тяжелое, что помогло бы Джули Эндрюс двигаться с должной властностью и осанкой. Чтобы сохранить свежесть костюма, его переделывали каждые шесть месяцев во время пробега в Нью-Йорке.

Схемы бисероплетения часто включают как машинную вышивку, так и технику ручного бисероплетения. Машинная вышивка завершается перед ручным бисероплетением.

Посмотреть интерактивный 360-градусный поворот костюма Элизы Дулиттл (требуется Flash) S.263-1999

«Кавалер роз» Рихарда Штрауса — это стилизация, напоминающая о золотом веке Вены 18-го века, и дизайнер должен предложить, часто при ограниченном бюджете, богатство и роскошь того периода и аристократического мира. в котором перемещаются персонажи.

Костюмы Дэвида Уокера для Английской национальной оперы в 1974 году были образной и визуально ошеломляющей адаптацией моды 18-го века. Поскольку певцам нужно как можно меньше ограничивать верхнюю часть тела, о правильном периодическом корсетировании не может быть и речи, и ключевая цель состоит в том, чтобы сохранить впечатление о фигуре того времени.

Костюм – фантазийное платье для молодой девушки. Объем юбки и смелость украшения преувеличены. Эффект ажурности достигается за счет наращивания слоев тканей и сеток, переплетенных металлическими нитями и отделанных тесьмой и цветами, а не за счет использования одной цельной ткани. Затем верхняя поверхность инкрустируется кружевами и тесьмой, чтобы придать замечательную текстуру. В то время как дух эпохи сохраняется, костюмеры использовали ткани 19-го века.70-х типа люрекса, а цветы, обрамляющие кружево, пластиковые. Эффект от зрителей очень убедительный.

Костюм Софи из оперы Рихарда Штрауса «Кавалер розы», Лондон, 1974 год. S.263-1999

Фрагмент украшения костюма Софи из оперы Рихарда Штрауса «Кавалер розы», Лондон, 1974 г. Музей №. S.263-1999

Иоланта

Столкнувшись с дизайном,
костюмер должен решить, как выполнить украшение. В этих костюмах
сделаны по одному и тому же дизайну, но с разницей в несколько лет, разные производители
придумали разные решения для воссоздания костюма. В одном,
украшение подъюбника выполнено машинной вышивкой в нежных тонах
с помощью тамбурного шва; в другом украшение наносится с использованием
черно-красная американская ткань, глазурованный или непромокаемый хлопок, придающий
подобный эффект к сегодняшнему PVC.

Использование нового
ткань в 1930-х годах, она придавала костюму современный вид.
отличается от более тонкой вышивки более ранней версии.
вышивка – более тонкое решение и больше соответствует идее
фарфоровой статуэтки в оригинальном дизайне Шерингема, в то время как
аппликация из американской ткани делает смелое заявление. Несмотря на
разные интерпретации украшения подъюбника, на обоих
по юбке узор вышит тамбурным швом.

Костюмы для партнера Филлис Стрефон шоу похожие
интерпретации. Более раннее из двух пальто вышито, а
позже снова выполнен в аппликациях из американской ткани. Оба костюма
иметь такие же жилетки с вышитым узором на цепочке
стежок.

Костюм для Филлис в Гилберте и
«Иоланта» Салливана, Лондон, 1926 г. S.342-1985

Костюм Филлис в опере Гилберта и Салливана «Иоланта», Лондон, 1926 г.
Музей №. С.342-1985

Эскиз костюма Филлис в опере Гилберта и Салливана «Иоланта», эскиз
Джордж Шерингем, Лондон, 1926 г. Музей №. S.277-2008

Садко

Балет Адольфа Больма «Садко» основан на эпизоде из оперы Римского-Корсакова, когда Морская царевна влюбляется в великого музыканта Садко и выходит за него замуж в царстве Морского царя.

Наталье Гончаровой предстояло создать костюм правдоподобного подводного существа, способного на человеческие эмоции. В декоративных узорах идея моря сочетается с элементами русского народного орнамента. Стилизованный традиционный русский головной убор, кокошник, здесь становится короной, выполненной из серебряной ткани, с длинными косами (еще одна традиционная русская черта) из рафии. Подводные ассоциации намекают на «рыбий хвост», вырезанный на спине платья, серебряные полумесяцы из пайеток, которые напоминают рыбью чешую, и использование серебряной ткани, которая улавливает свет и напоминает блеск солнца на воде. В остальном декоративные аппликации из стилизованных цветов и листьев — в фольклорной традиции, которой славилась Гончарова. Смелые формы и яркие цвета, которые характеризуют фольклорный стиль, напоминают дизайн детских сборников рассказов, и действительно, ностальгия по России и ее традициям была очень сильна среди русских изгнанников, которые сформировали Русские Дягилевские Балеты, отрезанные от своей страны войной и в течение года , революция.

Костюм Морской царевны из балета Адольфа Больма «Садко», Русские балеты Дягилева, 1916 год. S.741-1980

Костюм Морской царевны из балета Адольфа Больма «Садко», 1916 г. S.741-1980

L’Oiseau d’Or

Необычно то, что в Театральной коллекции есть два костюма одного и того же дизайна Бакста, оба сшиты для великого танцовщика Вацлава Нижинского, но сшиты двумя разными костюмерами. Они были разработаны для па-де-де L’Oiseau d’Or (первоначально известного как L’Oiseau de Feu, а затем как La Princesse Enchantée), которое на самом деле является переработанной версией па-де-де Bluebird из Акта III. «Спящей красавицы»; в этой версии мужчина становится восточным принцем в погоне за экзотической птицей.

Сравнение костюмов показывает, как при одинаковом дизайне два мастера изготовят костюм, соответствующий первоначальному дизайну, но производящий разное впечатление.

Костюм 1909 года, вероятно, изготовлен в России. Вышитые круги золотой металлической полосой, исполнение более смелое, производящее впечатление варварства. Более поздний костюм, вероятно, появился после того, как Нижинский покинул Дягилева, чтобы основать собственную компанию, и, возможно, был сделан в Париже. Вышитые круги теперь выполнены тусклой золотой нитью, и в целом создается впечатление более элегантного и обтекаемого костюма, более сдержанного, чем более свободное исполнение прежнего костюма.

Оба на удивление тяжелые, учитывая, что соло Bluebird славится своими прыжками и изнурительными техническими требованиями; обычный костюм – колготки и облегающая туника. Более тяжелые костюмы предполагают, что роль была значительно изменена по сравнению с оригинальной хореографией.

Костюм для спектакля «Золотая уаза», Русские балеты Дягилева, 1909 год. S.548-1978

Костюм для спектакля «Золотая уазо», Дягилевские балеты, 1909 г. S.548-1978

Костюм для спектакля «Золотая Уазо», Русские балеты Дягилева, 1913. Музей №. S.837-1981

Костюм Сары-повара из фильма «Дик Уиттингтон», костюм Билли Дайнти, 1984 год. S.287-1989

Дик Уиттингтон

Костюмы Pantomime Dame иногда разрабатывались самими исполнителями и создателями костюмов. Многие из них представляют собой костюмы, вызывающие смех своим умным дизайном или просто чрезмерные, но они должны соблюдать баланс между одеждой, которую может использовать исполнитель, и забавными костюмами, которые доминируют над носителем.

Этот костюм представляет собой двойной кляп; есть умная версия, в которой Сара-кухарка отправляется в морское путешествие, и проблемная версия, которую носят после того, как она попала в кораблекрушение. Костюм производит впечатление сам по себе, но еще смешнее, когда его носят. Это смело, чтобы зрители могли понять шутки с первого взгляда. Ткани и цвета немного больше, чем обычно, но не настолько, чтобы быть чрезмерными. Создается впечатление, что наполовину матросская форма, наполовину детская матроска. Колготки в горизонтальную полоску — полная фантазия, призванная подчеркнуть ноги Даинти и его эксцентричные движения, которые стали изюминкой его выступления.

В костюме потерпевшего кораблекрушение столько смелых деталей, что требуется несколько секунд, чтобы увидеть все шутки, вызывающие смех. Самое интересное заключается в стилизации повреждений — формальных зубцах на воротнике, юбке и шароварах, резиновых водорослях, «дырках», заполненных сеткой для их укрепления, и деликатном расположении «настоящих» лобстеров и крабов. Задорный кудрявый парик с нарядной матросской шапкой превратился в растрепанный, волосы выпрямлены, а помпон на шапке висит на длинной нитке, его движение — подарок любому комику.

Костюм повара Сары из фильма «Дик Уиттингтон», костюм Билли Дейнти, 1984 год. S.287-1989

Костюм Сары-повара из фильма «Дик Уиттингтон», костюм Билли Дейнти, 1984 год. S.287-1989

Костюм бродяги из оперы Марка Энтони Тернеджа «Греческий», дизайн Дэвида Блайта, Английская национальная опера, Колизей, Лондон, 1990. Музей №. S.1097-1995

Греческий

Опера Марка-Энтони Тернейджа на греческом языке, основанная на оригинальной пьесе Стивена Беркоффа, повествует об Эдипе в 19Лондон 80-х. Это была язвительная притча о жадности, бедности и нетерпимости тэтчеровской Британии, чуме оригинала Софокла, ставшей городским упадком 1980-х годов.

Костюмы для оперы Марка-Энтони Тернеджа Грек должен был передать мрачный современный мир. В отличие от костюмов с использованием украшений, которые превращают повседневные предметы, такие как пластиковые цветы, ершики для труб, рафия или скотч, в магию, костюм Дэвида Блайта для одного из бедняков использует найденные материалы как таковые, чтобы показать глубины существования.

Костюм – это украшение. Дождевик сплошь покрыт «найденными» предметами, связанными с уличным беспорядком, — слоями порванной газеты, мусорными мешками, пластиковыми и резиновыми трубками, шприцами для подкожных инъекций, резиновыми перчатками, веревкой, бесформенными кусками вязания, следами веревки и прочим. виды мусора и городского мусора.

Хотя результат выглядит случайным, такие смешанные эффекты основаны на тщательном размещении объектов, чтобы эффект не превратился в непреодолимую путаницу.

Марк Шагал и эскизы ХХ века для сцены

Фотография инсталляции, Шагал: фантазии для сцены , Художественный музей округа Лос-Анджелес, 31 июля 2017 г. – 7 января 2018 г., © 2017 Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк/ADAGP, Париж, фото © Фредрик Нильсен

1 августа 2017 г.

Стефани Бэррон, старший куратор и руководитель отдела

Современное искусство

Уже более века художники вдохновляются расширять свои творческие практики, участвуя в увлекательном сотрудничестве с балетом, театром. , и опера. Этот импульс дал нам исторические постановки Ballets Russes под руководством русского Сергея Дягилева в подростковом и 19-м годах.20 с; авангардные подходы Оскара Шлеммера и Василия Кандинского в Баухаусе в 1920-х и начале 1930-х годов; и экспериментальное сотрудничество между художниками, композиторами и танцорами в колледже Блэк-Маунтин в США в 1940-х и 1950-х годах. Совсем недавно современные художники сотрудничали с руководителями международных балетных и оперных трупп, чтобы создавать запоминающиеся интерпретации театральных произведений. Шагал был в авангарде междисциплинарных усилий современных художников по созданию изобретательной визуальной среды для сцены. Работая с театральными труппами и оперными театрами в России, Мексике, Нью-Йорке и Париже, Шагал создавал фантастические и новаторские проекты, отмечая раннюю главу в истории художников, участвовавших в подобном сотрудничестве, и неизмеримо обогатив историю современного искусства.

Пожизненная связь Шагала со сценой началась в 1911 году, когда он работал с Леоном Бакстом — русским художником, сценографом и художником по костюмам, учителем Шагала во время учебы в Санкт-Петербурге — над эскизами декораций для «Русского балета». Вдохновленная теорией Рихарда Вагнера о gesamtkunstwerk (всеобщем произведении искусства), труппа Дягилева произвела революцию в балете, представив его как средство слияния музыки, танца и искусства. В первые годы существования Ballets Russes Дягилев часто сотрудничал с художниками; его успех был в первую очередь связан с его способностью выявлять и объединять самых творческих художников своего времени. Он вышел за пределы круга русских артистов, с которыми создал репутацию Ballets Russes, и заключил союзы с артистами из Западной Европы. Сочетая русские и западные традиции со здоровой дозой модернизма, труппа взбудоражила и шокировала публику своим мощным сплавом хореографии, музыки, дизайна и танца. К моменту своей смерти в 1929 декабря Дягилев привлек практически всех выдающихся парижских художников к работе в качестве дизайнеров для своей труппы, в том числе Наталью Гончарову, Пабло Пикассо, Анри Матисса и Жоана Миро, сделав «Русский балет» одной из главных площадок для развития и демонстрации модернизма.

Шагал переехал в Париж в 1911 году, всего через несколько месяцев после премьеры «Русского балета». Во время четырехлетнего пребывания Шагала он погрузился в международный авангардный мир художников, поэтов, писателей, танцоров и музыкантов, а также пообщался с другими художниками-экспатриантами, среди которых были Дягилев и Бакст. Хотя Дягилев никогда не предлагал Шагалу заказ, связь артиста с театром была тесно связана с «Русским балетом», и, будучи молодым артистом, возможность поработать с Бакстом и увидеть выступление знаменитых русских танцоров, таких как Вацлав Нижинский, произвела глубокое впечатление, которое помогло подпитывать его страстное увлечение музыкой и танцами.

Марк Шагал, Зеленый скрипач , 1923–24, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, Основополагающая коллекция, дар, © 2017 Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк/ADAGP, Париж, фото © 2017 The Solomon R. Guggenheim Foundation/Art Resource, NY

Шагал был вынужден вернуться в свою родную Россию в 1914 году из-за начала Первой мировой войны. В годы, предшествовавшие и сразу после русской революции 1917 года, он сыграл важную роль в авангарде и начал исследовать еврейскую культуру через театр. В 1920 Шагал получил свою самую важную возможность в тот момент своей карьеры, когда Алексей Грановский, директор Московского государственного еврейского театра, нанял его для создания декораций и костюмов для премьеры «Вечер Шолом-Алейхема », премьера которого состоялась в 1921 году. Театр для пролетариата, труппа предлагала смелые постановки традиционных и современных еврейских драм, преобразованных в соответствии с идеями русской революции. Как видно из рисунков Шагала, в первые годы своего существования еврейский театр культивировал авангардный подход, сочетавший поразительно упрощенные, вдохновленные конструктивизмом декорации с преувеличенным, почти экспрессионистским стилем игры.

Самым известным художественным вкладом Шагала в еврейский театр являются расписные фрески, созданные им в 1920 году, которые включали четыре полотна, представляющие искусство — музыку, танец, драму и литературу, а также монументальное произведение под названием Введение в еврейский театр . Покрывая стены зрительного зала, работы Шагала превратили пространство в иммерсивную живописную среду. Работа Шагала для Московского государственного еврейского театра раскрыла его талант к созданию сценического пространства, которое он продолжил развивать в своих более поздних театральных постановках.

Шагал уехал из России в 1922 году и после 18-месячного пребывания в Берлине вернулся в Париж, где создал множество работ — картины, рисунки и гравюры, чаще всего используя личный визуальный словарь, наполненный образами из его родная Россия, еврейские народные сказки и вдохновение из Ветхого Завета. Однако из-за нацистской оккупации Франции Шагалу и его семье стало все труднее оставаться там в безопасности, и благодаря приглашению Музея современного искусства в Нью-Йорке и с помощью Вариана Фрая и Комитета по чрезвычайным ситуациям он и его жена Белла смогли эмигрировать в Соединенные Штаты, где они оставались на время войны. Культура изгнания в Нью-Йорке предложила художнику пьянящую смесь интеллектуалов-беженцев, которые были перемещены распространением нацизма в Европе, и Шагал нашел там восприимчивую среду для своей работы.

Марк Шагал, Эскиз фона для Алеко : Пшеничное поле летним днем (Сцена III), 1942, Музей современного искусства, Нью-Йорк, приобретено по завещанию Лилли П. Блисс, 1945, © 2017 Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк/ADAGP, Париж, цифровое изображение © 2017 The Museum of Modern Art/лицензия SCALA/Art Resource, NY

) поручил Шагалу разработать декорации и костюмы для Алеко , новый балет, основанный на стихотворении Александра Пушкина 1824 года и поставленный на трио Петра Чайковского ля минор . Балет был поставлен Леонидом Мясином, соотечественником-эмигрантом и бывшим членом Русского балета, а главные партии исполняли Алисия Маркова и Джордж Скибин. Алеко должен был дебютировать в Нью-Йорке, но правила профсоюза не позволяли Шагалу рисовать декорации самому, поэтому он, его жена Белла и Театр балета завершили работу над постановкой в Мексике. Белла оказывала неотъемлемую поддержку — закупала материалы на мексиканских рынках и руководила изготовлением костюмов. Шагал расписал цифру 9 вручную.0216 Алеко костюмы и декорации, которые сохранили свои яркие цвета спустя более 70 лет. Художник черпал вдохновение в мексиканских стилях одежды и традиционных текстильных мотивах, а также в музыке, поэзии и искусстве родной России. Премьера работы Шагала состоялась 8 сентября 1942 года во Дворце изящных искусств в Мехико, а месяц спустя она была представлена в Метрополитен-опера в Нью-Йорке. Летом 1943 года балет был показан в зале Hollywood Bowl в Лос-Анджелесе.

Успех « Алеко » Шагала привела к его второму заказу от Театра балета. В 1945 году импресарио театрального искусства Сол Юрок решил переставить культовый балет Игоря Стравинского «Жар-птица », премьера которого состоялась в Париже в 1910 году в Русском балете. Шагал переосмыслил занавес, декорации и костюмы для балета, премьера которого состоялась в Метрополитен-опера в Нью-Йорке 24 и 19 октября.45 и был показан в Лос-Анджелесе в 1946 году. Более 80 костюмов, созданных Шагалом для балета, были его самыми изобретательными на сегодняшний день, особенно для фантастических животных и монстров, которыми изобилует повествование балета. Работая со своей дочерью Идой, которая была неотъемлемой частью процесса, Шагал использовал новые материалы и методы изготовления, в том числе сочетание прозрачных и тяжелых, ярких тканей, коллажных аппликаций и замысловатой вышивки.

Слева: Марк Шагал, Эскиз костюма для Жар-птица : Сине-желтое чудовище из Кощейской дворцовой гвардии, 1945, частное собрание; Справа: Марк Шагал, костюм для «Жар-птица». : Сине-желтое чудовище из «Дворцовой гвардии Кощея», 1945, New York City Ballet, Нью-Йорк; оба © 2017 Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк/ADAGP, Париж,

В 1949 году Юрок продал постановку Шагала «Жар-птица » Джорджу Баланчину, соучредителю и художественному руководителю New York City Ballet. Баланчин пересмотрел хореографию и в 1970 попросил Барбару Каринскую реконструировать костюмы Шагала, что она и сделала, тщательно сверившись с эскизами художника и под его руководством и одобрением. Эта постановка «Жар-птица » остается в репертуаре труппы, она была показана еще в сезоне 2016 года в New York City Ballet.

Фотография инсталляции, Шагал: фантазии для сцены , Музей искусств округа Лос-Анджелес, 31 июля 2017 г. – 7 января 2018 г., © 2017 Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк/ADAGP, Париж, фото © Фредрик Нильсен

Вскоре после премьеры Шагала « Жар-птица » и окончания Второй мировой войны художник вернулся во Францию, где жил до своей смерти в 1985 году. В 1956 году балет Парижской оперы поручил ему разработать новые декорации и костюмы для Мориса. Балет Равеля « Дафнис и Хлоя », основанный на рассказе, приписываемом греческому поэту II века Лонгусу. Мотивы и цветовая палитра голубых и землистых охр сценических замыслов Шагала были вдохновлены двумя поездками, которые он совершил в Грецию в 1952 и 1954 год, которые являются местом действия повествования балета. Спектакль Шагала « Дафнис и Хлоя » был поставлен Джорджем Скибиным (который также исполнял роль Дафниса) и был показан в Парижской опере 3 июня 1959 года. Шагал тесно сотрудничал со Скибиным и другими танцорами, чтобы согласовать свои костюмы с их движения и жесты. Его проекты включали мерцающие многослойные аппликации на прозрачной ткани, и он наносил смелые цветные полосы прямо на костюмы, когда танцоры были в них, чтобы подчеркнуть плавные линии и динамизм танца. Шагал представлял танцоров как подвижные элементы своих картин, отражая фигуры, которые он изображал в полете на своих фонах.

Последнее приключение Шагала на сцене будет создание декораций и костюмов для новой постановки оперы Вольфганга Амадея Моцарта «Волшебная флейта » по заказу Метрополитен-опера для первого сезона в Линкольн-центре в Нью-Йорке в феврале 1967 года. Это была единственная работа Шагала, получившая широкую оценку. для оперы. Он потратил три года на разработку 14 декораций и 121 костюма, работая в тесном сотрудничестве с членами мастерских по костюмам и декорациям Метрополитена. Столкнувшись со сложностью многочисленных смен сцен в опере, сценического оборудования и большого количества певцов, Шагал придумал эстетические решения, которые подчеркивали сильные цветовые контрасты и поразительные геометрические формы для построения сценического пространства и передачи драматического повествования.

Марк Шагал, Костюм для Волшебная флейта : Зеленоликий монстр (с репродукцией маски), 1967, Архив Метрополитен-опера, Нью-Йорк, © 2017 Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк/ADAGP, Париж, фото © 2017 Museum Associates/LACMA

Причудливые и обладающие богатым воображением существа, такие как те, что Шагал создал для Алеко и Жар-птица , а также на картинах на протяжении всего его творчества, были представлены художником в постановке Волшебная флейта . Он лепил каждый костюм, сочетая богато окрашенные ткани с яркими тканями и вышитыми линиями, чтобы подчеркнуть форму и движение.

Сотрудничество Шагала с Метрополитен-опера стало достойным завершением его 50-летнего увлечения живописью, музыкой и танцем, которые стремились воплотить принцип gesamtkunstwerk, вдохновлявший его в молодости. Примечательно, что Шагал подготовил почву для будущего художественного сотрудничества с музыкой и танцем. Сегодня для оперных, симфонических и танцевальных коллективов более привычно работать с художниками, а Моцарт Волшебная флейта особенно привлекала творческое внимание художников. Шагал был одним из первых художников, нарисовавших шедевр Моцарта, и с тех пор опера вдохновляла самых разных художников, среди которых были Дэвид Хокни, Джун Канеко, Морис Сендак, Уильям Кентридж, Жауме Пленса и Фрэнсис Старк. Такое сотрудничество свидетельствует о неизгладимом впечатлении, которое произвела творческая связь Шагала с музыкой. Действительно, прочная связь художника со сценой — от его самой ранней работы с Еврейским театром в Москве до его сотрудничества с балетными труппами в Нью-Йорке и Париже и, наконец, с Метрополитен-опера — продолжала оказывать влияние спустя десятилетия после его смерть.